1.玉文化是怎么得到传承的？

中国人如醉如玉，爱美玉，可以玩命去爱，也可以抛头颅洒热血。 (《史记》中记载的蔺相如)。 自古以来，中国人就相信玉石能显示精神能量，保护人们的平安，是人们的护身符。

先秦时期，人们用玉石作为器皿和装饰品，最隆重的是用玉石作为礼物。 据传，周朝由一位特别的玉官担任，为担任“店瑞”，记录了：“本仪式的Cangbi敬礼空、黄从敬礼、清朝桂敬礼东部、太极张敬礼南方、青龙敬礼”。 在西方，宣皇是用来向北方敬礼的。 ”即六件玉器：璧，贵、聪、张、胡、黄。 这个印记是皇帝的大印，现在也叫“御玺”。 那是权力的象征。

现代人说“美玉无价”，意思是多方面的。 一个美玉在市场上未必贵，但它可以和主人一起从青春到白发，共烦恼与欢乐，成为你独一无二的无价之宝。

“玉不琢，不成事”是真理，玉不琢。 有人希望“思考”而“美玉”(君子)； 另一方面，也有人拒绝“思考”，想成为“顽石”(小人)。

在中国人心中，玉是“美德”的同义词。 孔子在《论语》中说：“道是道德，秩序是礼仪”。 美德是好行为的结果和效果。 是个非常伟大认真的话题。 有德的人是君子，爱玉的人自然在君子之中。 因此，也有人认为真正喜欢玉的人是有道德和品位的人。

在现代，人们的玉器买卖包括许多方面：一个是经济因素，收藏玉器可以保存和享受其价值二，医疗，我相信它对人类健康有神奇的作用； 三是文化品味，对玉石无限的崇拜和信仰。 无论如何，只要是为了玉的保存和延续，都是为了爱玉、赏玉，是人们思想的升华，保护着玉文化的传承。 这种行为非常高尚。

2.当代文化工业的民间艺术如何发现？

在现代，城市成为社会的主体，城市文化是大众文化，传统乡村文化实际上也是“大众文化”，只不过两者有不同的形式和内容。 现代都市大侠文化主要是理性的科技文化，是西方文化，汽车、电视、洗衣机、剌须刀、运动鞋，甚至迪斯科音乐、电影等也是如此。

城市文化在受到西方文化冲击改造的同时，也在用自己的新保存_影响和改造着乡村文化。 对于传统民间艺术来说，随着乡村文化在整个社会中的主导流失，也开始了自身失落、消亡、被选择和改造的过程。

作为现代城市市场上文化工业的民间艺术首先是被城市精英文化所选择和改造的结果。 精英文化对具有乡村文化特质的原生态民间艺术有合理、理论化的认识，精英文化把原生态民间艺术作为民族文化的优秀成分加以认识、保留和发扬，并作为本民族文化建设的一部分而努力。

这种认识和努力，在西方文化的冲击下整个中国民族文化走向式微中产生并开始觉醒。 现代市场形态的民间艺术生产和精英文化离不开对其的确认和选择。 精英文化对传统民间艺术的选择以原生态为中心，提出梳理、保护和发展的思路，也不是面向市场的民间艺术，而是面向原生态的民间艺术。

但在这种研究、保护中，精英文化的选择也实际上在一定程度上改造了民间艺术，一方面将感性的原生态传统民间艺术理论化，在理论阐释的同时赋予了更多的内涵； 另一方面是“雅化”。 民间艺术本质上是民俗性的艺术。 精英文化的倡导和研究，将使传统民间艺术雅俗，最具艺术纯洁性。

但作为社会主导文化的城市大众文化是雅俗一体的文化，它能使势利导，使雅俗变得庸俗。 在精英文化的追捧下，传统民间艺术有时成为一场“秀”，在镜头的闪光灯下，在一些艺术精英的联欢会上，象征性地完成了民间艺术即兴表演由雅变俗的过程。

总之，传统民间艺术所

于一种被选择、被改造的地位。  市场化是20世纪社和文化变革对传统民间艺术最深刻的改造。市场化使当代传统形式的民间艺术生产改变为某种意义上的文化工业生产，这也是真正意义上的将由精英文化竖立为雅文化的民间艺术还原为俗文化的过程，通过大量生产，成为大众消费的产品（在西安市场，花二三元人民币可以买到一件12生肖的布绣挂饰，产量巨大，以至竞争激烈八法兰克福学派的文化旗手阿多诺在论述文化工业时亦指出了这种变化，他饮为文化工业“在其全部分支中，各种产品（它们是专为大众消费制作的，并在很大程度上决定了那种消费的性质）或多或少是根据计划制造的。
    独立的分支在结构上很相似，至少彼此相符，将自身组织成一个天衣无缝的体系，这种情形之所以可能出现，凭借了当代的技术能力和经济上与行政上的集中。文化工业有意从上面与其消费者的结合。
  对双方都不利的是，它强行将分隔了几千年的高雅艺术与低等艺术结合在一起。高雅艺术的严肃性被毁于对其功效的反思；低等艺术的严肃性因强加于它内在固有的反叛性之上的文明化的约束而消亡。  ”文化工业所生产的各种商品，受市场需求和其实现利润价值的支配，“获取利润的动机决定着各种文化形式的性质。
  ”市场化的民间艺术形式的性质也同样是由获取利润的动机所支配的。市场化将民间艺术变成了大众艺术，诚如大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时所揭示的：“民间艺术从下面成长起来。  它是民众自发的、原生的表现，由他们自己塑造，几乎没有受到高雅文化的恩惠，适合他们自己的需要。
  大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制作的；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择……民间艺术是民众自己的公共机构，他们的私人小花园用围墙与其主人‘高雅文化’整齐的大花园隔开了。
    但是，大众文化打破了这堵围墙，把大众与高雅文化贬了值的形式相结合，因而成了政治统治的一种工具。”当传统民间艺术以商品形式出现时，意味着有用性和适销的尺度优先于品质、艺术性甚至它原生的文化性，在普遍的、与日俱增的市场中，当传统民间艺术以工业化的方式大批量被制造出来、并穿戴着民族文化和民间艺术的外衣按照有用性、适销的尺度销售时，获胜的不是品质而是交易。
    因此，“这样的文化产品不可能是艺术，因为它们再也不具备本真的、名副其实的艺术作品的韵味；它们也不可能是‘民间’文化，因为它们再也不是来自‘民众’，所以不可能反映或满足他们的体验与兴趣。
  ”在市场态的民间艺术中，除形式外我们再也难以发现民间艺术那种原生的意义和内涵，文化工业的生产机器生产的都是商品，不过各种商品有不同的形式和不同的价格而已，在这一点上，文化工业具有同化一切的力量，它实际上借用着不同的形式生产着同一种产品。
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